Entretien avec Cristina Garrido

Dans ma pratique artistique, j’utilise souvent l’art – le domaine professionnel et le contexte dans lequel je travaille et où mes oeuvres circulent – comme un moyen d’interroger des enjeux sociaux, politiques et culturels plus larges. Je considère l’art comme une forme de recherche qui questionne la fonction et le sens de la pratique artistique et de l’histoire de l’art, à travers le développement de certaines méthodologies qui se traduisent par des images, des objets ou des actions.

Même si mon père ne travaillait pas dans le domaine de la culture, il a toujours été passionné par la peinture et m’emmenait dans les musées dès mon plus jeune âge. Les noms de peintres célèbres faisaient en quelque sorte partie de mon éducation et me sont devenus familiers très tôt.

En étudiant les beaux-arts à l’Universidad Complutense de Madrid, une école qui reste ancrée dans les disciplines traditionnelles et très axée sur les compétences techniques, mon intérêt pour l’histoire de l’art s’est développé parallèlement à ma pratique. Ce qui m’a particulièrement fascinée, c’est que l’histoire de l’art ne se contente pas de décrire des oeuvres. C’est une discipline qui se veut objective, mais qui construit en réalité des récits façonnant notre perception de l’art. Ces récits deviennent parfois si puissants qu’ils finissent par remplacer l’expérience directe avec les oeuvres.

Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont ces cadres d’interprétation se construisent : qui les raconte et comment ils influencent ce que nous valorisons ou ce que nous laissons de côté. Les spécialistes de l’histoire de l’art, mais aussi de la conservation, les commissaires, les photographes d’art et les institutions participent à cette construction narrative en définissant les conditions visuelles et discursives dans lesquelles nous rencontrons l’art.

Visiter le musée à plusieurs reprises pendant la préparation de l’exposition m’a beaucoup aidée. J’ai pu voir différentes expositions en cours et j’ai été frappée par les variations d’atmosphère possibles, malgré la forte personnalité du bâtiment.

Plus que son architecture particulière, c’est le musée comme réceptacle d’expériences et de mémoires multiples qui m’a intéressée : les expositions qui ont eu lieu dans ses murs depuis sa fondation en 2002, le public qui l’a visité, les artistes qui y ont exposé, le personnel du musée, et aussi les photographes d’art dont les images m’ont permis de me plonger dans des expositions passées que je n’ai pas vues en personne.

Lors d’une de mes visites à Bruxelles, j’ai eu envie de rencontrer le photographe d’art et artiste belge Philippe De Gobert, une véritable légende de la scène artistique belge. Il a documenté des expositions au MACS pendant de nombreuses années – et dans tout le pays – et y a également présenté une exposition personnelle en 2017. Lui rendre visite dans son atelier aux côtés de Denis Gielen et Jérôme André, découvrir ses archives photographiques, c’était un moment vraiment particulier. Sa pratique de documentation des expositions, ainsi que celle de l’étonnante photographe d’art Isabelle Arthuis, qui a poursuivi ce travail plus récemment, a influencé à la fois conceptuellement et matériellement le nouveau projet que j’ai réalisé pour l’exposition : Déjà-vu – Salle Pont, MACS, Grand-Hornu (2002-2025).

Cette installation est une réflexion sur tout ce qui a existé ici avant mon exposition. C’est un geste presque invisible qui évoque la mémoire des oeuvres et des artistes ayant habité cet espace. L’une des missions du musée étant justement de travailler sur la mémoire, j’ai pensé cette pièce comme une forme de réponse à cette idée de se souvenir, de regarder en arrière.

J’ai commencé à travailler avec cette technique à partir d’un projet précédent, une vidéo et un livre intitulé The Invisible Art of Documenting Art : un projet de recherche sur la figure du photographe d’art, une présence quasi invisible et pourtant essentielle dans le système artistique. Aujourd’hui, notre expérience de l’art passe essentiellement par le numérique – ordinateurs, sites internet, réseaux sociaux – et nous voyons bien plus d’« images » que d’oeuvres elles-mêmes.

En menant cette recherche, je me suis aperçue que ce travail est souvent effectué par un très petit nombre de personnes. C’est étonnant de penser que la plupart des expositions dans un pays comme la Belgique ou l’Espagne sont souvent vues à travers l’objectif d’une poignée de photographes. Je me suis alors demandé : qui sont ces personnes ? Aiment-elles l’art ? Quelles sont leurs méthodes privilégiées pour le documenter ? Comment décident-elles de photographier une exposition ou une oeuvre ?

À partir de là, je me suis intéressée à l’anamorphose, une technique qui rend visible le point de vue de la personne qui regarde. Quand on considère la photographie d’une sculpture, on a tendance à penser que la personne qui l’a prise est objective, qu’elle ne manipule pas ce qu’on voit. Mais si la réalité était totalement différente de l’image ? D’une certaine manière, chaque photographie est une anamorphose…

Pour cette nouvelle installation, nous avons développé, avec mon assistant Alberto Custodia, un logiciel qui insère et déforme les images prises par les photographes pour révéler le point de vue initial d’où elles ont été prises. J’ai commencé à développer cette idée pour ma récente exposition à Bombon Projects à Barcelone, où j’ai recréé cinq images d’expositions précédentes en les plaçant exactement là où se trouvait l’oeuvre originale. C’était une sorte de documentation spatiale, ou sculpturale.

Pour Déjà-vu – Salle Pont, MACS, Grand-Hornu (2002-2025), je voulais dépasser le cadre photographique et rendre l’interaction avec le public plus ludique, voire humoristique. Vu la longueur de la salle, nous avons construit des structures derrière lesquelles on peut se cacher ou réapparaître, de sorte que tout n’est pas visible d’un seul coup. Certaines images ne sont pas des anamorphoses, mais empruntent au langage visuel des foires ou de la publicité, des structures éphémères qui apparaissent, semblent réelles, puis disparaissent à nouveau. L’ensemble fonctionne comme un décor, presque théâtral.

Je pensais à la façon dont les musées, ou les lieux d’art en général, sont hantés par des fantômes, par la présence persistante d’expositions et d’histoires passées. Quand on commence à travailler dans un espace, ce n’est jamais une page vierge ; il est chargé de traces et de voix antérieures, comme l’histoire de l’art elle-même.

Le titre évoque cette idée : je m’appuie sur ces présences et j’entame un dialogue avec elles. Plus littéralement, il renvoie également à la production et à la circulation constantes de l’art, qui nous laissent parfois peu de temps pour nous y arrêter, y réfléchir ou l’assimiler pleinement.

Beaucoup de mes oeuvres commencent par des collections d’images. Au début, je ne sais pas toujours ce qu’elles deviendront. Je me demande souvent : la collection est intéressante, mais a-t-elle besoin de devenir quelque chose d’autre ? En 2016, j’ai commencé à rassembler des images provenant des comptes Instagram de commissaires et j’ai conçu cette démarche comme une exposition de commissaires au sein d’une exposition.

Au final, ce ne sont que des images Instagram imprimées sur différents supports ; pour qu’elles apparaissent comme de véritables oeuvres d’art, l’espace d’exposition doit les soutenir. D’une certaine manière, l’exposition elle-même devient l’oeuvre, et j’en suis la commissaire. J’ai déjà montré cette installation, mais je n’ai jamais été pleinement satisfaite de l’efficacité du dispositif d’exposition. Pour le Grand-Hornu, le défi consistait à imaginer comment cette pièce pouvait exister en tant qu’exposition dans l’exposition. J’ai choisi de le faire à travers des éléments architecturaux et décoratifs, comme la couleur bleue profonde de l’ensemble, en utilisant un langage visuel qui rappelle les expositions collectives contemporaines. Les tons bleus profonds donnent l’impression que les images flottent, évoquant des sensations de voyage aérien ou d’aéroport.

La possibilité pour les oeuvres de s’adapter et d’actualiser certains éléments pour rester pertinentes dans le présent, c’est une idée qui me plaît.

J’ai toujours été curieuse des nouveaux outils, mais je ne suis pas une adepte de la technologie de pointe en tant que telle. Toutefois, j’essaie de faire des oeuvres qui répondent au présent, donc je réfléchis à l’utilisation des outils qui sont disponibles au moment où je conçois une pièce.

Dans ma récente vidéo, Paragraphs on Make-Up Art (2022-2025), par exemple, ce qui importait dans l’utilisation d’un logiciel d’IA était sa capacité à créer l’illusion que des influenceurs make-up récitaient les Paragraphs on Conceptual Art de Sol LeWitt.

J’ai voulu intégrer cette performance dans l’exposition parce qu’elle est liée à mes origines espagnoles, mais aussi à l’histoire de la peinture en Belgique – deux cultures où la peinture occupe une place centrale dans l’histoire de l’art occidental. L’idée principale de cette pièce est de mettre en évidence, ou d’introduire, une présence humaine qui utiliserait ses talents picturaux et d’observation pour donner un témoignage visuel de l’exposition. Une personne qui passera plus de temps à regarder l’exposition à travers ses mains. Ce geste dialogue avec l’idée des témoins de l’art (aux côtés des photographes d’art ou des publics anonymes), comme différents moments pour regarder une oeuvre, ainsi qu’avec la singularité du point de vue.

C’est une technique quelque peu anachronique, mais que je respecte beaucoup. Que se passe-t-il lorsque la personne formée à copier Rubens tourne son regard vers une installation ou une oeuvre vidéo dans un lieu d’art contemporain ? C’est assez poétique – et oui, ça sent même la térébenthine dans le musée ! Regarder travailler des peintres, c’est aussi un processus qu’on prend plaisir à observer, même si on n’aime pas l’art contemporain.

J’ai eu la chance que mon ami Christophe Veys trouve Daniel Cooreman, qui copie régulièrement une oeuvre de Quentin Metsys aux Musées royaux des Beaux-arts de Belgique à Bruxelles, et qu’il accepte de performer.

J’espère que les oeuvres et l’exposition seront accessibles à un public diversifié. Je pense constamment au public en travaillant – physiquement, conceptuellement et même politiquement – et je cherche à créer des oeuvres qui communiquent au-delà du monde de l’art en proposant de multiples points d’entrée. Les titres, par exemple, ont une grande importance. Je ne cherche pas à être énigmatique. Je considère l’art comme un outil de communication et je conçois mes oeuvres comme des plates-formes discursives ou comme des dispositifs susceptibles de faire naître des idées et d’encourager les gens à s’interroger sur certaines questions de manière ouverte et réflexive.